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Ci-dessus, The Terminal
(2004) Attention aux panneaux
! Le premier long-métrage de Steven Spielberg, Sugarland Express (1974), encore méconnu en France (pourtant primé à Cannes pour son scénario) racontait, pour ainsi dire, la même histoire, ou presque, que celle du Terminal. Les deux films sont basés sur une histoire vraie, placée au cœur d’une administration inhumaine, et ont, tous deux, le même fragment mère filmique, le même point de départ visuel, un panneau. (1) Un panneau surchargé d’informations et de signes (panneaux qu’on ne lit plus à en croire le laveur de sol dans le film ?). Un panneau de vitesse et de directions planté au bord d’une route du Texas pour l’un, et un panneau de directions et de numérotations de vol suspendu dans un aéroport new-yorkais pour l’autre. Dans les deux films, le marquage du monde par le panneau, le tatouage administratif. Et dans les deux films aussi, les protagonistes principaux sont pris en otage par l’absurdité du monde, des machines et des lois, et sont encerclés, voire réduits à néant, par les forces de l’ordre ; observés, traqués, menacés et rendus à l’état de bête par la justice des Etats-Unis. Aussitôt après les plans vertigineux de
panneaux de vol automatiques et « vivants » dans
The Terminal, Spielberg enchaîne avec des images et
un montage rappelant de façon troublante et directe le tout
début, aussi, de Schindler’s List. Les tables
à listes des nazis sur le quai d’une gare sont ici
remplacées par les cages des douaniers de
l’aéroport. La série de plans courts sur les
visages des familles juives est remplacée ici par une
même série d’images sur les visages de voyageurs
fraîchement débarqués. Les deux mots «
nom » et « prénom » réclamés
par les nazis aux juifs sont ici aux USA deux mots : «
tourisme » et « business ». Même
commencement, même procédé, même critique
d’un monde atrocement manichéen, même force
narrative, même signature cinématographique. Le « coup de pied au cul » chaplinesque Si l’administration, le papier, la liste, le panneau et le tampon sont à nouveau au cœur du cinéma de Steven Spielberg (qui en tant que dirigeant d’une Major aussi imposante que Dreamworks doit en découdre quotidiennement), le cinéaste cultive ici, probablement plus fort que jamais auparavant dans sa filmographie, l’exploration critique du Système (bien qu’elle était déjà particulièrement précise dans Minority Report, 2002). Ainsi, cette manière de filmer l’accueil froid et bestiaire des arrivants aux USA est un véritable coup de pied au cul contre le gouvernement des Etats-Unis et rappelle directement le coup de pied au cul littéral contre les services d’immigration à New York dans The Immigrant (1917) de Charles Chaplin. La démarche saccadée de Tom Hanks dans le film a en ce sens tout de l’hommage au grand vagabond. Il est cabotin, déplacé, étranger, mais aimant et inventif. The Terminal est le témoignage d’un pays ultra policier, ultra sécurisé, ultra méfiant, comme en état de guerre. Se rappeler à ce titre qu’un des auteurs du scénario du film n’est nul autre qu’Andrew Niccol, scénariste de The Truman Show (et sa critique mondiale de Big Brother) et réalisateur de Gattaca (préfiguration d’un futur carcéral, panoptique et inhumain). Le
regard panoptique de l’Etat sur les individus se
résume fort bien dans The Terminal à travers
la scène où le directeur de la sécurité
de l’aéroport observe Navorski (Tom Hanks) avec une
caméra de surveillance. Jeu de chat et de souris entre un
homme et une caméra omniprésente ; une caméra
désireuse de ne pas se faire trop remarquée et
capable de pointer son nez subitement ailleurs quand on
l’observe ! La salle des moniteurs de surveillance dans ce
film rappelle affreusement l’écran à images de
Minority Report où se lit, comme dans une boule
magique de voyant, l’espace temps. Entre conte et
réalité. Mais aussi combat persistant entre l'homme
et la machine (hollywoodienne?) inauguré chez Spielberg avec
Duel en 1971 - on se rappelle par exemple dans The
Terminal l'image saisissante et surréaliste d'un vieil
Indien stoppant net un Boeing, la lutte David contre Goliath au
coeur des films du cinéaste. La main comme emblème de l’humain The Terminal pourrait donc se lire comme un manifeste sur la vue (faut-il aussi des lunettes à cette hôtesse de l’air ?), l’observation (Navorski survit probablement parce qu’il est avant tout observateur), le trompe l’œil (le reflet de la tête de Navorski sur les costumes d’une vitrine), mais c’est surtout une autre partie anatomique qui sonne fort dans The Terminal, la main. Sans tomber dans le dogme théorique le plus radical, tous les grands cinéastes, semble-t-il, filment les mains – et l’inverse nous semble tout aussi vrai: ceux et celles qui prennent le temps de filmer les mains sont déjà des grands car, au fond, se joue là, dans la main, un peu de l’avenir du cinéma, de la création et de l’identité humaine. En particulier, de nos jours. Chez Spielberg, la main c’est d’abord le doigt on le sait, celui de E.T. (et la création du monde selon Michelangelo) mais, toujours, le lien humain par excellence, celui qui sauve la vie, celui qui sort l’Autre du précipice dans l’aventure, celui qui échange et lie (celui qui n’a pas de main est dès lors automatiquement inhumain, Hook). Ici aussi, dans The Terminal, la main tendue est le prolongement du cœur... jusqu’à devenir emblème. Dans une scène en effet, la main de Navorski est accidentellement photocopiée et devient ensuite légende. Chaque membre du personnel de l’aéroport arborera cette image de main comme le symbole de la résistance et de l’humain dans un monde esclavagiste d’acier et de machines (l’avion et le téléphone restent deux figures essentielles dans l’œuvre de Spielberg). Navorski représente « la faille » (c’est ainsi que le chef de la sécurité le définit) dans le labyrinthe kafkaïen. Et cette faille humaine, c’est aussi, éminemment, la signature, le sillon des possédés. (2) La signature (l’humain) est le secret du film, le secret profond de la boîte mystère de Navorski que même les radios X ne peuvent sonder. La signature, c’est ce pourquoi Navorski attend et ce qu’il recherche aux USA. Le générique de fin du film, conçu avec les vraies signatures des principaux auteurs du film, est un écho à cette quête, un cadeau offert aux générations, une revendication haute de l’identité, de l’humain au cœur de la machine à compresser hollywoodienne. Navorski n’est pas intéressé par le rêve américain en soi, il ne cherche pas à s’installer aux Etats-Unis ni, une fois libre, à visiter le pays. Quand il sort pour la première fois depuis des mois de l’aéroport, il n’hume pas la liberté de l’Amérique, mais l’air frais tout simplement. Il recherche l’humain (il attendait Godot ?). Et cet humain c’est un musicien noir. Un grand joueur de saxophone réduit à jouer dans des hôtels continentaux. Et toutes les autres personnes de races noires, indiennes, hispaniques et slaves sont forcément ici dans ce monde: balayeurs, chauffeurs, vendeurs de sandwichs et sous-chef. Les hautes autorités de l’aéroport, l’ancien directeur et le nouveau directeur, sont blancs. Le constat est évident, le melting-pot des USA est un pot pourri, un trompe l’œil tout cinématographique. Si
la « love story » du film entre Navorski et
Amélia (Catherine Zeta-Jones) est avortée c’est
que lui garde précieusement son lien avec son pays, ses
racines, son père. Elle, en revanche, n’appartient
plus à aucun pays, elle est toujours ailleurs, toujours
ballottée. Elle n’a plus d’identité
propre. C’est peut-être là le fond du film:
Steven Spielberg ne cherche pas ici à brasser les
nationalités simplement pour évoquer la beauté
des mélanges, mais montre l’attachement de son
protagoniste principal pour son identité (d’où
la scène où Navorski se refuse à
déclarer avoir peur de son pays). Il n’est pas
question de mondialisation dans The Terminal, mais bel et
bien de culture d’identités nationales et de culture
des différences.
Inutile de préciser que The Terminal a été reçu avec tiédeur par la critique et le public aux USA mais aussi, fait intéressant, dans les autres pays. Pourtant, cet anti-héros cabotin, Navorski, est l’ami du monde, des langues et des races. Pourtant, Navorski est le symbole universel de notre grande Tour de Babel, il est un survivant créatif qui finit par réussir. Il réussit le pari de survivre, de défier l’autorité et de se faire des amis (clin d’œil à Capra) dans ce lieu de verre et de marques au sol (clins d’œil à Tati). C’est là aussi la signature d’un
cinéaste, Steven Spielberg, dont les films, outre
qu’ils représentent eux-mêmes des triomphes
commerciaux, racontent souvent les trajectoires d’hommes
à succès, Indiana Jones bien sûr, mais pas
seulement. Kubrick n’aurait-il pas déclaré (3)
à propos de Schindler’s List qu’il
s’agissait avant tout d’un film sur le succès ?
Et Catch me if you can (2003) n’était-il pas
l’autoportrait d’un jeune homme débrouillard qui
réussissait tout ce qu’il touchait (comme jadis le
jeune Spielberg pénétrant illégalement
à Universal avec une valise vide) ? Le mot « success
» est d’ailleurs dans The Terminal
placardé et mis en valeur dans le bureau de
l’ambitieux directeur de la sécurité.
(1)
Lire Cyrille Bossy, in Steven Spielberg, un univers de
jeux, L’Harmattan, 1998 |
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| Alexandre Tylski, Cadrage septembre 2004 |
